Joel Chadabe From Wikipedia, the free encyclopedia Jump to navigation Jump to search Joel Chadabe (December 12, 1938 - May 2, 2021) was an American composer, author, and internationally recognized pioneer in the development of interactive music systems. He earned a BA from the University of North Carolina at Chapel Hill, then earned his MM at Yale while studying under Elliott Carter. His students include Liz Phillips, Richard Lainhart, and David A. Jaffe. He designed the CEMS (Coordinated Electronic Music Studio), built by Robert Moog, in 1967. He was the president of Intelligent Music, "one of the several companies that distribute software and hardware for interactive composing," from 1983 to 1994. The Electronic Music Foundation was founded in 1994 by Chadabe. Chadabe was the curator at New York sound gallery Engine 27 in 2000-01. Chadabe was given the SEAMUS Lifetime Achievement Award in 2007. In a 2013 interview with Peter Shea, Chadabe discussed a variety of topics, ranging from the history of electronic music to his own work processes. Remember Joel Chadabe David A. Jaffe I met Joel at Bennington College in beautiful Southern Vermont in the mid-1970s, where he was the director of the electronic music studio. Having been a ham radio operator from a young age, I'd always had an interest in electronics. Arriving after several years studying with Karl Husa at the conservatory of Ithaca College, Bennington offered a very different environment, with an intimate apprenticeship-style approach. There, I had the extraordinary opportunity to work closely with both Henry Brant on instrumental music and Joel Chadabe on electronic music. However, Joel's influence extended well beyond the electronic domain. ジョエルとの出会いは、1970年代半ば、美しいバーモント州南部にあるベニントン・カレッジで、彼は電子音楽スタジオのディレクターでした。幼い頃からハムラジオをやっていた私は、常にエレクトロニクスに興味を持っていました。イサカ大学の音楽院でカール・フサに数年間師事した後、ベニントンに来たのですが、ベニントンはまったく異なる環境で、親密な弟子入りのようなアプローチをしていました。ベニントンでは、器楽の分野ではヘンリー・ブラント、電子音楽の分野ではジョエル・チャダベの両氏と密接に仕事をするという素晴らしい機会に恵まれました。 しかし、ジョエルの影響は電子音楽の領域を超えていました。 He taught a small seminar in a studio at the top of Jennings Hall, an old mansion with a panoramic view of the beautiful campus. The studio included a large modular Moog synthesizer, several tape machines and, most unusually, a digitally-controlled prototype random voltage generator, affectionately known as "Daisy," named after Max Mathews' classic rendition of the song via computer-generated voice. In addition, a Synclavier 1 and PDP-11 computer were on loan, for which we wrote programs in Joel's "PLAY" interactive music language, my first experience with computer programming. Joel would sit in the window frame and, with a twinkle in his eye and a few soft-spoken words, challenge to the core our musical world view. 彼は、美しいキャンパスを一望できる古い邸宅、ジェニングスホールの最上階にあるスタジオで、少人数のセミナーを担当しました。 このスタジオには、大型のモジュール式ムーグ・シンセサイザー、数台のテープマシン、そして最も珍しいものとして、デジタル制御のランダム電圧発生器の試作機がありました。この試作機は、マックス・マシューズがコンピュータで生成した声でこの曲を演奏したことから、「デイジー」という愛称で呼ばれています。 さらに、シンクラビア1とPDP-11コンピュータが貸し出され、ジョエルが開発したインタラクティブな音楽言語「PLAY」でプログラムを書きましたが、これは私が初めてコンピュータ・プログラミングを体験したときのことでした。ジョエルは窓枠に座って、目を輝かせながら優しい言葉で私たちの音楽の世界観を根底から覆してくれました。 Joel's exploration and development of the ideas of interactive computer music composition were visionary. While an elegant craftsman of electronic sound, his focus was always on the idea, the process, the surprise, the experience. His interest was in machines as intelligent collaborators, rather than as a means of precise control. He had a strong affinity with what was then called the "Downtown" school of composition, but his training was decidedly "Uptown.”. As such, he could speak authoritatively to both approaches. (I found the tension between them palpable, which eventually led me to forge my own path, at right angles to both.) ジョエルは、インタラクティブなコンピュータ音楽の作曲というアイデアを探求し、発展させてきましたが、それは先見の明がありました。エレクトロニック・サウンドのエレガントな職人でありながら、彼の関心は常にアイデア、プロセス、驚き、経験に向けられていました。 彼の関心は、機械を正確にコントロールする手段としてではなく、知的な協力者としての機械にありました。彼は、当時「ダウンタウン」と呼ばれていた作曲家の流派に強い親近感を持っていましたが、彼のトレーニングは明らかに「アップタウン」のものでした。そのため、彼は両方のアプローチに権威を持って語ることができるのです。私はその緊張感を感じながら、両方と直角になるように自分の道を切り開いていったのですが......。 He had strong opinions and expressed them definitively. This could be maddening at times, but at others, was exactly what a young composer needed. As a graduating senior, I was baffled by the myriad aesthetic and practical possibilities and jokingly suggested that I should hire a philosopher to chart a course. Sitting on the grass in front of Jennings Hall, Joel--his signature mirror sun glasses reflecting the landscape before us--pointed his finger straight at me like Uncle Sam and replied in no uncertain terms, "You should go to Stanford. That's where it's happening. That's where you should be." I did and it was. 彼は強い意見を持ち、それをはっきりと表現する。これは、ある時はうんざりさせられることもありましたが、ある時は、若い作曲家にとってまさに必要なことでした。卒業したばかりの私は、美学的にも実用的にも数え切れないほどの可能性があることに戸惑い、冗談で「哲学者を雇って進路を決めるべきだ」と提案したこともありました。ジェニングスホールの前の芝生に座ったジョエルは、彼の特徴であるミラーサングラスが目の前の風景を映し出し、サムおじさんのように私にまっすぐ指を差して、はっきりとした言葉でこう答えました。君はスタンフォードに行くべきだ。 それが君のいるべき場所だ」と答えた。私はそうした、そしてそうなった。 Joel was also a bit of a trickster. When you'd least expect it, he'd drop a provocative bombshell into an otherwise innocent conversation. He had a wild sense of humor and would explode with belly laughter that filled the room. In 1982, when I returned to Bennington and played for his class a climactic frenzied algorithmic bluegrass-infused passage from my then work-in-progress, "Silicon Valley Breakdown," Joel laughed until he had tears in his eyes. When I asked what was so funny, he replied "...and that was created with a computer system funded by the US Defense Department. . . if they only knew!" ジョエルは、ちょっとしたトリックスターでもありました。 思いがけない時に、無邪気な会話の中に挑発的な爆弾発言をするのです。 彼はワイルドなユーモアのセンスを持っていて、部屋中に腹の底から笑い声を響かせるのです。 1982年、ベニントンに戻った私は、当時制作中だった作品「Silicon Valley Breakdown」から、アルゴリズムを使ったブルーグラスのクライマックスを彼のクラスで演奏したのですが、ジョエルは目に涙を浮かべるまで笑っていました。 何がそんなに面白いのかと尋ねると、彼は「...それはアメリカ国防総省が資金提供したコンピューターシステムで作られたものだ。もし彼らが知っていたら......」。 His influence is clearly evident in many of my works, especially those that explore the Boie/Mathews Radiodrum, in which the composing process involves circumscribing the domain of possibilities, rather than specifying the exact details of the musical material. Such works include "The Seven Wonders of the Ancient World" for Radiodrum-controlled Disklavier and an ensemble of plucked strings and percussion, and "Underground Economy," for improvising Afro-Cuban pianist, Radiodrum and violin. My collaborator in many of these works, Andrew Schloss, also studied with Chadabe at Bennington, though we first met later at Stanford. 彼の影響は、私の作品の多くにはっきりと表れています。特に、ボイ/マシューズ・ラジオドラムを使った作品では、作曲プロセスにおいて、音楽素材の正確な詳細を指定するのではなく、可能性の領域を取り囲むことになります。そのような作品には、ラジオドラムで制御されたディスクラヴィアと弦楽器と打楽器のアンサンブルのための「The Seven Wonders of the Ancient World」や、即興のアフロ・キューバンのピアニストとラジオドラムとヴァイオリンのための「Underground Economy」などがあります。これらの作品の共同制作者であるアンドリュー・シュロスは、ベニントン大学でチャダベに師事していましたが、その後スタンフォード大学で初めて会いました。 Throughout his life, Joel supported and advocated for electronic music and an experimentalist approach to creating music, including founding Intelligent Music and the Electronic Music Foundation. Paradoxically, he was an entrepreneur selling a decidedly non-commercial vision of the essence of music. He will be missed by his many friends throughout the world. ジョエルは、Intelligent Music社やElectronic Music Foundation社を設立するなど、生涯を通じて電子音楽や実験的な音楽制作方法を支持し、提唱してきました。逆説的に言えば、彼は音楽の本質について、明らかに非商業的なビジョンを売る企業家だったのです。 彼は世界中の多くの友人に惜しまれています。 A tribute by Bob Gluck: ボブ・グラック氏によるトリビュートです。 When I reflect about my memories of Joel Chadabe, I find myself flooded with images, sounds, and experiences. These include memories of enormous variety: memories of events, moments chatting, projects undertaken, ideas discussed and discarded, plans made, places visited, detailed editing, meals eaten, stories shared, performances produced … The list goes on and on as befitting decades of association. ジョエル・チャダベとの思い出を振り返ると、映像や音、体験が溢れてきます。イベントの記憶、おしゃべりの記憶、プロジェクトの記憶、アイデアを出し合ったり捨てたりした記憶、計画を立てた記憶、訪れた場所の記憶、詳細な編集の記憶、食事の記憶、語り合った記憶、制作したパフォーマンスの記憶......などなど、数十年の付き合いにふさわしく、実にさまざまな記憶がある。 I first met Joel in the classroom when I was his student at SUNY Albany in 1976-77. When I transferred to the University, I knew almost nothing about the campus or about its music program. I knew that it had an electronic music program, and the name of its head was familiar to me from SUNY-wide arts events I had attended as a student at SUNY Potsdam’s Crane School of Music. 私がジョエルと教室で初めて会ったのは、1976年から77年にかけてSUNY Albanyで彼の学生だったときでした。転校してきたとき、私はキャンパスのことも音楽プログラムのこともほとんど何も知らなかった。電子音楽プログラムがあることは知っていましたが、その責任者の名前は、SUNY PotsdamのCrane School of Musicの学生時代に参加したSUNY全体のアートイベントで知っていました。 I was one of Joel’s composition students (my concentration as a Music major was in Electronic Music; I may have been the only one during this period to choose this path), yet I learned the most from him in lecture/seminar settings. That’s where he was in his natural element, leaning against a desk, looking at you directly in the eye. In the studio, Joel took a more laissez faire approach to student work. 私はジョエルの作曲の学生の一人でしたが(音楽専攻の私は電子音楽を専攻していましたが、この時期にこの道を選んだのは私だけだったかもしれません)、彼から最も学んだのは講義やセミナーの場でした。彼は、机にもたれて、あなたの目をまっすぐに見ているような自然な状態でした。スタジオでは、ジョエルは学生の作品をより自由に扱うことができました。 Joel was a natural teacher who loved to open doors of knowledge to whomever who would listen. What seemed to grab him the most during that period at the University were big conceptual ideas, scientific revolutions, and stories to tell. His gifts as a raconteur were nonpareil. Joel told lively stories that included noted musical personalities, often to dramatic effect (for instance about Igor Stravinsky and John Cage). The anecdotes were often funny, surprising, revealing, and just entertaining. But they always conveyed information about ideas he wanted to convey. ジョエルは天性の教師で、誰にでも知識の扉を開いて聞かせるのが好きでした。大学在学中、彼が最も心を掴まれたのは、大きな概念的なアイデアや科学的な革命、そして物語だった。彼の話術の才能は、他の追随を許さないものでした。ジョエルは、著名な音楽家を交えて、しばしばドラマチックな効果をもたらすような、生き生きとした話をした(例えば、イーゴリ・ストラヴィンスキーやジョン・ケージについて)。逸話には、面白いもの、驚くべきもの、明らかになるもの、ただ楽しいものが多い。しかし、それらは常に、彼が伝えたいアイデアについての情報を伝えている。 Here are some of the key ideas I learned as a student of Joel’s, some of them in the 1970s, some in the 1990s: ここでは、私がジョエルの生徒として学んだ重要な考え方をご紹介します。1970年代に学んだものもあれば、1990年代に学んだものもあります。 1. Musical ideas reflect and are deeply interconnected with the large philosophical ideas of an era 音楽的なアイデアは、その時代の大きな哲学的なアイデアを反映し、それと深く結びついています。 2. Sound is all around us; we simply need to notice 音は身の回りにあり、気づくだけでいい 3. Among the most breakthrough musical ideas of the early 20th century were new approaches to the vertical juxtaposition of musical events (rather than related in terms of harmony), were pioneered within Debussy’s “Jeux” and Stravinsky’s “Petrushka” [I would add that equally reflects Ornette Coleman’s innovations] 20世紀初頭に最も画期的だった音楽的アイデアは、ドビュッシーの「ジュー」やストラヴィンスキーの「ペトルーシュカ」に代表される、音楽的事象を(和声の関係ではなく)垂直に並置する新しいアプローチでした(オーネット・コールマンの革新性も同様に反映されていると付け加えておきます)。 4. The paradigm of the era beginning with Picasso/Braque collages and then Pierre Schaeffer and musique concrete was “items and arrangements,” which means collecting materials/objects/”items” (for instance, sounds), and organizing them into compositions ピカソ/ブラックのコラージュから始まり、ピエール・シェフェールとミュジーク・コンクレートに至るまでの時代のパラダイムは、「アイテム&アレンジメント」であり、素材/オブジェクト/「アイテム」(例えば音)を集め、それを整理して構成することであった。 5. The subsequent paradigm is the idea that one can compose an instrument/system; succeeding the idea that s/he composes specific musical contents, within or crafting new musical templates/forms 次のパラダイムは、人は楽器やシステムを作曲することができるという考えであり、特定の音楽コンテンツを作曲し、新しい音楽のテンプレート/フォームの中に、あるいは作っていくという考えを継承しています。 6. Music can be made and experienced within the context of interactive system: interactivity is defined as a mutually influential relationship between a human and a machine 音楽は、インタラクティブなシステムの中で作られ、体験される。インタラクティブとは、人間と機械が相互に影響し合う関係であると定義される。 7. New musical instruments are ever emerging and unfolding, just as new musical ideas emerge and unfold 新しい音楽のアイデアが生まれてくるように、新しい楽器もどんどん生まれてきます。 The classroom setting was particularly memorable for me because Joel and I constantly argued during class. It was usually about systems theory and its musical applications. I was strongly opposed to the idea that music should reflect algorithmic decision making, which was of course, his main focus during those years. My recollection of class was that it was just Joel and me; he’d talk for a while, I’d argue back, he’d smile, and continue on. I barely remember anyone else there. Years later, Joel had no recollection of this dynamic. Personally, it was a fantastic example of a professor giving space to a student’s ideas; ok, maybe too much space. Not putting that student down because you disagree, but acting as a patient agent of learning and growth. When I began working with Joel at EMF, years later, some of these arguments resumed, but around this time I began to notice the wisdom of his thinking, and before you knew it, as I’ll soon mention, I was composing with algorithmic elements, thinking philosophically about systems, and designing interactive systems for musical performance. 特に印象に残っているのは、ジョエルと私が授業中にいつも口論をしていたことです。それはたいてい、システム理論とその音楽への応用についてでした。私は、音楽にアルゴリズムによる意思決定を反映させるべきだという考えに強く反対していましたが、それはもちろん、当時の彼の主眼でもありました。私の記憶では、授業はジョエルと私だけで行われていました。ジョエルがしばらく話し、私が反論し、ジョエルが微笑んで授業を続けるというものでした。他の人がいたことはほとんど覚えていません。数年後、ジョエルはこの行動を全く覚えていませんでした。個人的には、教授が学生の考えにスペースを与えている素晴らしい例でした。意見が合わないからといってその学生を貶めるのではなく、学習と成長のための忍耐強いエージェントとして行動しているのです。それから数年後、EMFでジョエルと一緒に仕事をするようになってからは、このような議論が再開されましたが、この頃から彼の考え方の賢明さに気づくようになり、後述するように、いつの間にか私はアルゴリズムの要素を取り入れた作曲をしたり、システムについて哲学的に考えたり、音楽演奏のためのインタラクティブなシステムをデザインしたりしていました。 Systems and algorithms, baked into hardware and transitioning into hardware-software hybrids were Joel’s core interests in the studio setting at the University back in the 1970s. His focus at the moment wasn’t student work tied to the “items and arrangements” paradigm (that remained my focus), but the new ideas and instruments he was engaged with in his own work. This made sense given that SUNY Albany was and remains a research university and Joel was always pushing the frontier. Joel was efficient at delegating responsibility when it came to technical details, but generous with his time when it came to thinking broadly about his students’ compositional work. The latter took place in the analog Moog CEMS (the Coordinated Electronic Music Studio System) studio that Joel developed between the studio’s opening in 1966 and 1969, when it was installed in the newly opened Performing Arts Center (PAC). This system was an early systematized modular instrument, one of his vehicles conceived to explore ideas about musical systems, the role of weighted randomness, and interactivity. It was realized on equipment designed and built by Robert Moog to Joel’s specifications. Shortly before my arrival, Joel had completed his compositional interests in the CEMS system, and transitioned to the digital PDP 11/10, an early mini mainframe. During my final semester at the University, he purchased the first Synclavier ever sold, and he was just beginning his work with it. ハードウェアに組み込まれたシステムとアルゴリズム、そしてハードウェアとソフトウェアのハイブリッドへの移行は、1970年代に大学のスタジオで行われたジョエルの中心的な関心事でした。当時、彼が注目していたのは、「アイテムとアレンジメント」というパラダイムに縛られた学生の作品ではなく(これは私の関心事でもありました)、彼自身の作品の中で取り組んでいた新しいアイデアや道具でした。これは、SUNY Albanyが昔も今も研究大学であり、ジョエルが常に最先端を追求していることからも納得できます。ジョエルは、技術的な詳細については効率的に責任を委ねる一方で、学生の作曲作業について広く考えることには時間を惜しみませんでした。後者は、1966年のスタジオ開設から1969年に新しくオープンしたパフォーミング・アーツ・センター(PAC)に設置されるまでの間にジョエルが開発した、アナログのムーグCEMS(Coordinated Electronic Music Studio System)スタジオで行われました。このシステムは、初期のシステム化されたモジュラー楽器であり、音楽システム、加重されたランダムの役割、インタラクティビティに関するアイデアを探求するために考案された手段の1つである。このシステムは、ロバート・ムーグがジョエルの仕様に合わせて設計・製作した機器で実現されました。私が到着する少し前に、ジョエルはCEMSシステムでの作曲活動を終え、初期のミニメインフレームであるデジタルPDP 11/10に移行していました。私が大学での最後の学期に、彼は初めて販売されたシンクラヴィアを購入し、それを使って作品を作り始めたところでした。 I arrived in Albany during a period of programmatic quiescence following era of tremendous activity in the University’s Performing Arts Center, in full bloom with the opening of the PAC in 1969. Substantially due to Joel’s imagination, his friendships with musical colleagues, and funding initiatives, the early 1970s programming Joel produced featured artist residencies by a raft of the most important, cutting edge composers, performers, and multi-media artists. Under the banner of Free Music Store (a name borrowed or maybe shared with programming at Pacifica Radio’s WBAI in New York City), illustrious musicians performed, among them John Cage, David Tudor, Eberhard Blum, Alvin Lucier, Lejaren Hiller, David Gibson, Salvatore Martirano, Frederick Rzewski, Kenneth Gaburo, Bulent Arel, David Behrman, Larry Austin, Pauline Oliveros, Tom Johnson, Charles Dodge, Morton Subotnick. Among the visiting composers were Lukas Foss, John Cage, Bernard Rands, Vivan Fine. A highwater mark was the performance and recording of John Cage and Lejaren Hiller’s multimedia work, HPSCHD. Joel’s achievement was a model display of cutting-edge musical ideas, albeit dependent upon his personal initiative and willingness to operate in the absence of University support. 私がアルバニーに来たのは、1969年にPACがオープンして大学のパフォーミング・アーツ・センターが大いに盛り上がった後、プログラムが停滞していた時期でした。ジョエルの想像力、音楽仲間との交友関係、資金調達などが大きく影響し、1970年代前半のプログラムでは、最も重要で最先端の作曲家、演奏家、マルチメディア・アーティストが数多く滞在していた。Free Music Store」(ニューヨークのパシフィカラジオWBAIのプログラムから名前を借りたか、共有したか)という旗印のもと、ジョン・ケージ、デビッド・チューダー、エバーハルト・ブルム、アルビン・ルシエ、レジャレンなどの著名な音楽家が演奏を行った。アルビン・ルシエ、レジャレン・ヒラー、デビッド・ギブソン、サルバトーレ・マルティラーノ、フレデリック・ジェフスキ、ケネス・ガブロ、ブレント・アレル、デビッド・ベイルマン、ラリー・オースティン、ポーリン・オリベロス、トム・ジョンソン、チャールズ・ドッジ、モートン・スボトニック。来日した作曲家の中には、ルーカス・フォス、ジョン・ケージ、バーナード・ランズ、ヴィヴァン・ファインなどがいました。ジョン・ケージとレジャレン・ヒラーのマルチメディア作品「HPSCHD」の演奏と録音は最高潮に達しました。ジョエルの業績は、最先端の音楽的アイデアの模範となるものでしたが、それは彼の個人的なイニシアチブと大学のサポートがない中での活動に依存していました。 I lost touch with Joel between 1978 and 1993 during a period when I went on extended vacation from music. In the early 90s, I began to explore music software on my first Amiga computer, mostly early sequencers, and found them uninteresting. Soon after my family moved to the Berkshires, I dropped Joel a letter, asking his advice about what was new in electronic music. In other words, I was asking about what had happened in the 15 years I kept my distance from what I soon learned were incredible advances that had taken place in electronic music. 1978年から1993年にかけて、私が音楽から長期休暇を取っていた時期に、ジョエルとは連絡が取れなくなりました。90年代初頭、私は最初のAmigaコンピュータで音楽ソフトウェアを探究し始め、主に初期のシーケンサーを使っていましたが、それらは面白くありませんでした。家族がバークシャーズに引っ越してきて間もなく、私はジョエルに手紙を出して、エレクトロニック・ミュージックの新しいものについてアドバイスを求めました。言い換えれば、電子音楽の驚異的な進歩をすぐに知ったのに、15年間も距離を置いていた間に何が起こったのかを尋ねたのです。 Joel invited me to visit him at his Electronic Music Foundation (EMF) office in downtown Albany, to chat and have lunch. Joel, ever excited by new ideas and an inveterate entrepreneur, was eager to demonstrate the software application Max (soon to become Max/MSP). Max seemed to me at first to be a clever way to design and run algorithms that could generate musical materials, but after making my purchase, discovered that Max opened all sorts of doors to new approaches to making music. Joel had explained to me an idea we had discussed years before, how semi-randomized processes could result in musical outcomes that varied in their predictability. This could be an avenue to further collaborations between humans and machines. I became enthralled, composed my first new compositions in years, and soon began to design new software, and soon hardware-software hybrid instruments. I essentially went from musically indifferent to musically super engaged. It was only a matter of time before I rethought my life direction and was headed back to graduate school for electronic music. Joelは私をAlbanyのダウンタウンにあるEMF(Electronic Music Foundation)のオフィスに招待してくれ、昼食をとりながら話をしました。ジョエルは新しいアイデアにワクワクしている、根っからの起業家で、ソフトウェアアプリケーション「Max」(まもなく「Max/MSP」となる)のデモンストレーションを熱心に行っていた。Maxは最初、音楽素材を生成するアルゴリズムを設計・実行するための賢い方法だと思っていたが、購入してみると、音楽を作るための新しいアプローチへのあらゆる扉を開いてくれることがわかった。ジョエルは、数年前に私たちが話し合ったアイデアを説明してくれました。それは、半ランダムなプロセスによって、予測可能性の異なる音楽的結果が得られるというものでした。これは、人間と機械とのコラボレーションを進めるための手段になるかもしれません。私は夢中になり、数年ぶりに新しい曲を作曲し、すぐに新しいソフトウェア、そしてすぐにハードウェアとソフトウェアのハイブリッド楽器を設計し始めました。音楽に無関心だった私が、音楽に夢中になるようになったのです。自分の人生の方向性を考え直し、電子音楽のために大学院に戻ることになるのは時間の問題でした。 Joel and I periodically met between that 1994 visit and my arrival in 1998 at Rensselaer Polytechnic Institute’s iEar Integrated Electronic Arts at Rensselaer master’s degree program. I immediately began to work for Joel at EMF. One of the more entertaining aspects of working at EMF, at times closely with Joel’s son Benjamin, was Joel’s fascination with the fact that I was a rabbi. Sometimes when visitors came to EMF, Joel enthused about the organization having its own rabbi in-house! What began for me as work writing descriptions of recordings gradually morphed into co-editing a historical website to document the history of the field of Electronic Music. 1994年にジョエルを訪ねてから、1998年に私がレンセラー工科大学のiEar Integrated Electronic Arts at Rensselaer修士課程に入学するまでの間、ジョエルと私は定期的に会っていました。私はすぐにEMFでジョエルのもとで働き始めました。EMFでの仕事では、ジョエルの息子のベンジャミンと一緒に仕事をすることもありましたが、その中でも特に面白かったのは、ジョエルが私がラビであることに夢中になっていたことです。EMFに来たお客さまに、ジョエルが「この組織にはラビがいるんだよ」と熱く語ることもありました。最初はレコーディングの説明文を書く仕事でしたが、次第に電子音楽の分野の歴史を記録する歴史的なウェブサイトを共同編集するようになりました。 Thus began many years of meaningful collaborations and of discussions with Joel about the history and about historiography, how history is told. We debated a wide range of topics, sometimes agreeing, sometimes disagreeing. Joel was open to being challenged on historical issues about which I felt strongly, for instance my sense of an over-emphasis on European and Euro-American origins of electronic music, and about the importance of considering music through a lens of the environment. In turn, Joel pressed me to deepen my exploration of interactivity, and the importance of oral history, something modeled in his 1997 book Electric Sound. Most important, Joel taught me that facts become most significant when organized into patterns representing a meaningful whole. Why something mattered was more important than the fact that it took place. It was in this period that I substantially honed my ability to write professionally. I credit Joel’s mentorship with my developing career as a writer of musical histories. このようにして、ジョエルとの長年にわたる有意義な共同作業と、歴史や歴史学(歴史の語り方)についての議論が始まりました。私たちはさまざまなテーマについて議論し、時には同意し、時には意見を異にしました。ジョエルは、私が強く感じている歴史的な問題、たとえば電子音楽の起源をヨーロッパやアメリカで強調しすぎているという感覚や、環境というレンズを通して音楽を考えることの重要性について、挑戦することを受け入れてくれました。その一方で、ジョエルは、1997年に出版された『Electric Sound』でモデルとなったインタラクティブ性やオーラルヒストリーの重要性についての探求を深めるよう私に迫ってきました。最も重要なことは、ジョエルが「事実は、意味のある全体を表すパターンに整理されたときに最も重要になる」と教えてくれたことである。何かが起こったという事実よりも、なぜそれが重要なのかが重要なのです。この時期に、私はプロのライターとしての能力を大幅に向上させました。私が音楽史のライターとしてのキャリアを積んだのは、ジョエルの指導のおかげです。 During the ensuing years, the 2000s-2020s, my relationship with Joel matured in one of peers. In 1999, I began to teach at SUNY Albany, recently renamed the University at Albany. I moved into the office Joel had occupied until his retirement in 1997. By 2003, I had become Assistant Professor, and served as director of the studio Joel founded. During this period, Joel’s company EMF Media released my first three recordings and his produced some of my early public concerts. Once I became associate and then full professor, Joel and I often commiserated about our experiences in academia. My family became regulars at Chadabe family parties, hosted by Joel’s spouse, Francoise, herself a gifted teacher and talented cook. その後、2000年代から2020年代にかけて、ジョエルとの関係は仲間として成熟していきました。1999年、私はSUNY Albany(最近、University at Albanyに改称)で教鞭をとるようになりました。ジョエルが1997年に退職するまで使っていたオフィスに移りました。2003年には助教授となり、ジョエルが設立したスタジオのディレクターも務めました。この間、ジョエルの会社であるEMF Mediaが私の最初の3枚のレコーディングをリリースし、彼が私の初期の公開コンサートをプロデュースしてくれました。私が准教授、そして正教授になると、ジョエルと私はしばしば学界での経験について語り合いました。私の家族は、ジョエルの配偶者であるフランソワーズが主催するチャダベ家のパーティの常連となりました。フランソワーズは、彼女自身が才能ある教師であり、才能ある料理人でもありました。 During Joel’s last years at UAlbany, he had begun to also teach at Bennington College, where he continued for a subsequent decade. This was followed by a period teaching at the Manhattan School of Music, and finally, New York University (NYU). These late career teaching experiences fed and excited him, renewing the energy that fed his initial teaching career. Joel’s enthusiasm translated into his desire to write new books and initiate a publication enterprise. For me, the door opened to new opportunities to discuss and debate with Joel about a widening range of issues, from musical to organizational, artistic, and personal. UAlbanyでの最後の数年間、ジョエルはBennington Collegeでも教え始め、その後10年間続けました。その後、マンハッタン・スクール・オブ・ミュージック、そしてニューヨーク大学(NYU)でも教えていました。このようなキャリア後半の教育経験は、ジョエルにとって、当初の教育キャリアを支えるエネルギーとなり、興奮をもたらしました。ジョエルの熱意は、新しい本を書きたい、出版事業を始めたいという気持ちにつながりました。私にとっては、音楽、組織、芸術、個人的なことなど、さまざまな問題についてジョエルと議論する新しい機会への扉が開いたのです。 What I always appreciated the most about Joel was his optimism. There was a constant twinkle in his eye. Something was always percolating in his mind and he’d sometimes become lost in his thoughts. He’d squint a little and suddenly say, “… have you ever thought about… maybe you should try….” 私がジョエルについて最も評価していたのは、彼の楽観主義でした。彼の目は常に輝いていました。彼の心の中にはいつも何かが渦巻いていて、時々、考え事をしていました。彼は少し目を細めて、突然、「......君は考えたことがあるかな......もしかしたら、....」と言うのです。 Joel had an eye for beauty and novelty. He’d point out fascinating and beautiful looking things that grabbed his eye, from people to objects. He was excited by good food and brilliant colors. He loved to photograph everyone and everything. He was eager to ask people to tell their stories. ジョエルは美しさと新しさに目がありました。人でも物でも、魅力的で美しく見えるものがあれば、それを指摘していました。美味しい食べ物や鮮やかな色に興奮していた。彼は人や物を撮影するのが好きだった。また、人に話を聞くのも好きだった。 Dr Kerry Hagan Digital Media and Arts Research Centre Course Director: MA/MSc Art & Technology